БОЛЬШОЕ МАЛЕНЬКОЕ КИНО

Андрей Ветер

Я обожаю кино, люблю его страстно. Но сегодня, несмотря на стремительно растущее качество кино- и видеотехники и неугасающее мастерство лучших актёров, я перестаю ему верить. Слишком много огня при взрывах гранат, слишком много кровавых фонтанов при попадании пули в тело, слишком много ничего не значащих слов, которыми персонажи почему-то всё-таки сразу убеждают друг друга во всём. Слишком качественно исполнены дешёвые штучки. Нужны, на мой взгляд, иные подходы.

***

Оборачиваюсь к старому чёрно-белому кинематографу, сопровождаемому игрой пьяненького тапёра и тарахтением неуклюжего проектора. Мне всё больше и больше нравятся его герои, рывками расхаживающие по пыльному экрану, беззвучно кричащие друг на друга и потешно заламывающие руки, изображая бурные страсти. Я вижу в тех фильмах куда больше подлинности, чем в сегодняшних, где кадры кишат многоцветным натурализмом, который авторы пытаются выдать за откровения. Похоже на то, что новые технические возможности вытесняют режиссёров из режиссуры. Спецэффекты превратили кино в компьютерное искусство. Но компьютер — не кинематограф, равно как кинематограф — не театр, а живопись — не фотография.
Я рад, что судьба неоднократно сводила меня с людьми, которые с удовольствием принимались вместе со мной за создание фильмов. Но с 1992 года я занимался только телепередачами и не занимался кино. Теперь я опять сошёлся с теми, кто хочет творить искусство, не ожидая за это ни денег, ни славы. Мы просто делаем кино, монтируем снятые кадры неторопливо, со вкусом и… без каких-либо на то средств: появились деньги, чтобы взять на прокат двух-трёх лошадей — мы отправляемся на съёмку, высвободилось время у тех, кто должен участвовать в намеченной сцене, — мы отправляемся снимать (случается, даже ночью, так как днём большинство занято на работе) и так далее… В былые времена я снимал на киноплёнку, сегодня приходится пользоваться видеоаппаратурой, что меня не совсем устраивает, но выбора, увы, нет.
Я — профессиональный режиссёр, но взялся снимать последнюю картину в самых что ни на есть любительских условиях. Их профессионального мира мы берём только технику. Всё остальное — «любительское», то есть в действительности такое же, как в «большом кинематографе», только более скромное. Я понимаю, что нам не потягаться с ним ни в перестрелках, ни в количестве лошадей, ни в мощных пролётах над снежными вершинами гор. Да это и не нужно. Всё это уже есть и никуда не уйдёт от тех режиссёров, которые считают, что без хорошего взрыва перевернувшаяся автомашина не произведёт должного впечатления на зрителя. Я придерживаюсь иного мнения. Хороший фильм может быть сделан и при отсутствии гигантских средств и головокружительных спецэффектов. Ведь когда чего-то не хватает, когда не позволяют возможности, начинаешь искать иные формы, чтобы показать то, что хочешь, и находишь обычно более точный ход. Глаза начинают выискивать детали, которые приобретают значимость и мимо которых в любом другом случае я прошёл бы мимо.
Сегодняшний кинематограф, к сожалению, увяз в своих возможностях. Рапид используют по поводу и без повода, стремительный облёт камеры вокруг того или иного персонажа встречается настолько часто, что создаётся впечатление, будто авторам просто больше нечем удивить. Теперь уже важен не факт чьей-то гибели на экране, не причина трагедии, а смакование деталей — рассыпающиеся стёкла, искрящиеся вспышки выстрелов, брызгающаяся краска крови. Создатели начинают забывать, что кино не имеет права фиксировать движение только ради движения, произносить слова просто ради слов. Звук выстрела достаточен сам по себе, но режиссёры показывают и стреляющего, и оружие, и жертву, и эхо в узких проёмах улиц, и вздрагивающих от неожиданности случайных прохожих. В действительности же это всё — сваленные в кучу разные дублирующие приёмы. В литературе подобное называется тавтологией.
Наш фильм наполнен атрибутами вестерна (перья, шляпы, лошади), но мы снимаем не вестерн. Впрочем, почитатели «индейских» лент останутся довольны, когда мы завершим свою.
Я всегда придерживался того мнения, что кино — это мозаика. И не потому, что оно складывается из музыки, литературы, театра и изобразительного ряда, а потому, что люди могут говорить чужими голосами, могут иметь чужие ноги, руки и т.д. мне нравится такая игра. Многие профессиональные актёры считают оскорбительным, когда их голоса заменяются чужими. Но никто не обижается, когда с крыши падает каскадёр. Почему-то принято считать, что использование дублёров во время трюков — норма, а применение дублёров в каких-то иных случаях — крамола. У меня есть любовная сцена, в которой актриса снималась обнажённой, без всякого смущения, и всё же крупный кадр груди я сделал с другой женщины — линии были гораздо красивее. Кино — это необъятная возможность комбинирования разных деталей.
Как-то раз мы снимали сцену, где индейский шаман предлагал белому путешественнику свою жену. Причину я здесь опущу, иначе придётся слишком углубиться в сюжетную линию. Итак, они сидят втроём у костра. Сей эпизод мне пришлось снимать в квартире — представьте себе круглое в основании индейское жилище, увешанное шкурами и всевозможными разрисованными сумочками, оружием и амулетами, а посередине пылает костёр. Одним из самых сложных моментов был костёр. Мне пришлось сделать маленький живой огонь и работать с ним самым нежным образом, подвигая его к лицам актёров, дабы он соответствовал свету настоящего очага. При этом обстоятельства складывались таким образом, что три действующих лица никак не могли собраться вместе. Мне пришлось заснять разговаривающих мужчин отдельно, посадив возле них девушку-дублёршу. А через несколько дней я доснял сцену с нужной актрисой. Но так как некоторые ракурсы пришлось доделывать с дублёршей, то съёмка любовного действа затянулась ещё на пару дней. Плюс к этому эпизод развивался в мистическую картиру, когда женское тело превращалось в некую субстанцию, из которой рука Творца вылепливала глиняные куклы. Вот пример того, как в «любительских» условиях трёхминутная сцена снималась чуть ли не неделю.
Предполагается, что большая часть фильма будет выдержана в чёрно-белой гамме, несмотря на то и даже вопреки тому, что на экране присутствуют очень пёстрые костюмы. Я люблю монохромное изображение. Работая на телевидении, я часто «давил» цвет в моих программах, ибо телевизор слишком ярок, до ядовитости цветист. Например, делая цикл передач «Голоса и крылья», я на десятой минуте внезапно обратил внимание, что сам перестал воспринимать красоту нарядных танцоров — их чрезмерная красочность ослепляла и притупляла восприятие. Цвет должен работать, он обязан играть существенную роль. У меня в фильме он временами проявляется лишь в отдельных частях кадра, но иногда держится на протяжении всей сцены (когда краски просто невозможно сдержать — настолько они чудесны).
Но вернусь к вестерну. Почему я выбрал Дикий Запад? Объяснение на редкость простое. Меня окружают люди, владеющие этой темой в совершенстве. Это специалисты в области истории и этнографии, они знают массу того, чего не знает основная масса консультантов Голливуда. Так разве можно пройти мимо таких знатоков, не воспользовавшись их умением мастерить удивительные костюмы? Кроме того, Россия ещё не сделала ни одной картины о Диком Западе, достойной внимания (исключение составляют разве что «Деловые люди» Гайдая).
Основные события нашего фильма происходят в лесах и горах. Некоторые панорамные кадры я действительно снял в США. Но эти кадры — лишь краски, воздух, обрамление сюжета, а не подлинное содержание фильма. Мне хочется делать фильм-живопись, где персонажи почти ничего не говорят, а если и произносят что-то, то просто как звуковой фон — могут сказать одно, а могут и другое. Для меня важнее создать привкус атмосферы, в которую погружены действующие лица.
Я уже сказал, что в последнее время меня всё больше привлекает немой кинематограф. Я пытался в определённой степени вернуться к нему, воспользоваться его наиболее сильными сторонами — отсутствием «живого» звука и условностью в актёрской игре. Возможно, это лишь моё кратковременное пристрастие, которое скоро уйдёт. Но оно моё, оно исходит изнутри, а не навеяно модой. Я знаю наверняка, когда актёры лгут на экране, как бы хорошо они ни исполняли роли. Одному зрителю нравится, другому же слышится фальшь, третий вовсе ни во что не верит, твёрдо помня, что всё происходящее — лицедейство перед кинокамерой. Поэтому мне хочется, чтобы споров не возникало — да, мои персонажи не настоящие, они плод воображения и незамысловатой актёрской игры, они и не претендуют на гениальность, но то, как они преподносятся, и то, как вылепливается вся картина, — это единое пространство живого «сказочного» мира. И этот мир живёт не в павильонах киностудий, а прямо в наших квартирах, наших дворах, наших переулках.
Это сторона дела особенно привлекательна и вдохновляет всех участников съёмок. Бывает, что мы снимаем встречу двух действующих лиц и проходом по коридору таверны, пользуясь тремя и даже четырьмя разными квартирами: в одной хороша дверная притолока, в другой прекрасно смотрится окно, в третьей — стена приглянулась и так далее. В результате — успешно сделанная сцена, где оживает и предстаёт в абсолютно новом качестве то, что существует у нас под боком. Мы не можем построить старинный городок, но мы способны отыскать десяток-другой реально существующих в Москве закоулков с нужными нам деревянными лестницами и заборами. Однажды нам довелось снимать проход одного из героев по заснеженной улочке деревянного посёлка. Получился потрясающий вид, точь-в-точь картинка какого-то пограничного селения. А снимали-то на заброшенной городской ярмарке, приспособленной под стоянку модных автомобилей, и если бы взять панораму пошире, то над деревянным домиком появились бы четырнадцатиэтажные башни и заводские трубы.
То, что мы делаем сегодня, — приятное развлечение, требующее, к сожалению, материальных затрат. Но ведь сказано, что работа есть то, за что платят нам, а удовольствие есть то, за что платим мы. Впрочем, было бы здорово, если бы удовольствие всё-таки совпадало с работой.


«Видео-Асс» № 42, 1998